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      杨北辰新物质主义视野下的电影媒介考古学

      选择字号   本文共阅读 55 次 更新时间2019-04-11 00:09:49

      进入专题 新物质主义   电影媒介考古学  

      杨北辰  

      内容提要媒介考古学作为近年来电影理论中最具生产力的研究方法不断提示着媒介物质性问题的重要意义.电影作为一?#36136;?#21548;媒介长期以来其物质问题并没有得到充分的讨论与?#27835;?#38543;着媒介考古学的兴起以及诸多以客体为导向哲学的盛行电影亦面临着重新审视自身物质性的契机本文我引入了大量新物质主义的概念与新物质主义转向后的媒体考古学的方法论希冀以相对实验性的方式将电影描绘为某种物质档案并从中激发出未来工作的可能线索

      关 键 词新物质主义  媒介考古学  电影本体论  档案  new materialism  media archeology  film ontology  archive


      在关于电影的理论讨论中我们大多基于以下的本体论前提电影是一种非物质性(immaterial)视听媒介图像-声音作为其物理范畴经由银幕与音响的共同配?#24076;没?#20026;某?#25105;?#36893;时空的再?#20013;问剑?#26032;的视听?#36136;?#34987;从其原有?#36136;?#20013;剥离出来成为独立于物质世界的电影性存在抑或如巴赞所言电影对于自然的替代?#20445;?#26377;赖于其在电影中绵延(duration)所余留的印记(imprint)一段如可变的木乃伊般的影像


      胶片的影像


      ?#24433;?#36190;的摄影影像本体论开始此意象一直贯穿在我们对于电影的描述与?#25945;?#20013;不断提示着电影作为一种基于时间的媒介或客体(time-based medium/object)如何形塑与储藏着时间打破其不可逆性(irreversibility)与此同时电影本体亦呈现出一种现象学特征即在银幕边框内部的影像世界以完全不同于外部的模式运转它的存在不依赖于我们的?#36136;担从?#21487;以令其复原重组甚至与之竞争?#20445;?#24182;以此影响观者对于边框之外世界的感知及认识如果?#38405;?#31181;考古学立场去重新审视这部现象学机器便会发觉此系?#23383;?#21521;了两个相悖的方向一方是?#24052;?#25972;电影(total cinema)神话即排除了人的干扰的机械自动机制对于大自然的终极模拟以及对于时间的超越另一方则是针对?#36136;?#29983;活不再可能与电影相互区别的批判即电影沦为生产想象的文化工业与意识形态的?#24052;?#38144;工具ۡ

      这个难以纾解的矛盾局面透露出现象学电影忽视的一?#24726;?#30005;影的物质性(materiality)面向其将全部注意力倾注在银幕投影与黑盒?#21360;?#20013;观众的心灵?#24076;?#21364;不去关注处于银幕背后机?#30340;?#37096;或影院之外的物质世界以巴赞为例他不止一次提及都灵圣尸布(Holy Shroud of Turin)用以比喻时间的绵延在电影中的留影然而?#27425;?#23558;思考?#30001;?#33267;作为支撑物的裹尸布上事实?#24076;?#22312;此意象中充当裹尸布的胶片亦参与到时间的显形中或者?#21040;?#29255;的印记同样是一?#36136;?#38388;-影像(time-image)巴赞对于影像在生命消逝之后仍将持存的迷恋令其忽视了物质形态的电影也在经历着相似的死亡过程?#33322;?#29255;是一种极易腐蚀与燃烧的材料(赛璐璐)随着时间的流逝其不断将自身的化学成分分解为影像或者?#21040;?#29255;?#24615;ء?#30528;再现同时又提供着一种另类的再现电影令时间不朽的同时?#27425;?#27861;抵御自身的衰损但与此同时这种不可逆的化学?#20174;?#20134;构成了一层时间的维度与痕迹如果专属于时间的能量与熵(entropy)同样吞噬着木乃伊的绷带如果这些绷带腐朽与死去了是不是也就意味着它们拥有着自己的生命?胶片在此扮演着一种物质-影像(matter-image)其中渗透着元素熵以及外在环境的各种不?#33539;?#26465;件提供了一种不同于现象学本体论的唯物本体论(materialist ontology)胶片(film)进而可被视为某种非-电影性(non-cinematic)媒介其排除了电影所意及的文化与语言?#38405;?#28085;ݣ在一个物质性底基(material substrate)上生成着影像

      胶片也许是电影物质问题最为直接的表现但在对于主流叙事电影的考察中这种带有强烈自我指涉(selfreferential)色彩的美学现象?#26102;?#25552;及这使得彼得沃伦(Peter Wollen)完成于1977年的文章电影中的本体论与唯物主义(Ontology and Materialism in Film)具备了参照意义作者在文中透过多个实验电影与?#30830;?#30005;影的案例例如迈克尔?#21476;?Michael Snow)斯坦布拉哈奇(Stan Brakhage)以及戈达尔斯特劳布(Jean-Marie Straub)等人的创作提出了针对巴赞理论的批?#34892;越?#35835;其中一则便是对于现象学式本体论的唯物论反思?#20445;?#20854;力图否认电影与世界之间纯粹的再现模拟或再生产式的关系强调电影的本质孕育于内部的物质支撑(material support)如胶片的物性(objecthood)或者说二元性(duality of being)之?#24076;?#35797;?#20864;?#31435;起一种内在于媒介的本体层面?#30830;?#30005;影人正是利用这一点开启了针对电影的物质性探索将影片向光化学(photo-chemical)过程中的所有属性以及电影制作的其他进程开放自此影像的发生从?#30331;录?pro-filmic event)转向了镜后?#20445;?#36716;向了那些不可见?#20174;?#22312;发挥着效应的物质性底基电影开始反身拍摄展示自己一种?#31181;?#24187;觉主义(anti-illusionism)的电影应运而生


      电影性物件


      然而胶片并非唯一的电影性物件(cinematographic object)法国哲学?#37326;?#33922;安索里奥( Souriau)在电影性宇宙的结构与电影学词汇表(La structure de l'universfilmique et le vocabulaire de la filmologie1951)中便列出了以下清单从前期的摄影机胶片光源置景麦克?#32446;?#21040;后期的剪辑台调色与混音设备再到贯穿始终的导演演员以及各类工作人员最终来到影?#33322;?#27573;的银幕拷贝放映机观众考虑到时代的更迭我们还可以将这个清单拉长一些将电脑视?#31561;?#20214;DVDDCP手机屏幕添加进去这些物件共同构成了索里奥言及的电影性宇宙的不同存在平面(les diffrents plans d'existence de l'universfilmique)在此电影是由一系列人的(human)与非人(non-human)的行动者共同组成的分?#38469;?#32593;络(network)电影的影音于其间被纪录编辑存储与传播却只作为一种特殊的物件参与到这一网络中通过与其他行动者的连接与相互作用而共同完成一部电影抑或电影的?#38469;?#32654;学与文化事实并不能被缩减为作者独享的产物电影性物件亦不能被约略为无生机的机械性因素索里奥的思想后来被拉图尔(Bruno Latour)所继承后者发展出一套全新的物哲学?#20445;?#36825;种物哲学取消了传统唯物论对于物的抽象自存性的认定转而寻求某种关系性?#34987;R导?#24615;的唯物论的可能在此人与物自然与社会科学与政治事实与建构形成了杂合(hybrid)的状态我们对于存在的理解被带入了多向度(multidimensional)的激进维度主-客体之间的二分法边界被抛却取而代之的是人与非人之物或者说准主体(quasi-subject)与准客体(quasi-object)联合行动的新集体这些行动者在彼此的互动关系中现身作为能动的实体介入到创造世界的?#23548;?#20013;从早期的行动者网络理论到之后的存在模?#25945;?#31350;(An Inquiry into Modes of Existence2013)拉图尔试图重新勾勒现代性?#23548;?#30340;基本轮廓揭示存在(beings)的多样性进而推进至一种本体多元主义(ontological pluralism)的境地而这将使我们能够?#38405;?#31181;更丰富的方式居于宇宙(cosmos)之间能够在更公平的基础上开始比较衡量不同的世界(worlds)(11)

      以索里奥拉图尔的方法重新思考电影不同存在平面/模式中的任何一项都携带着构成电影的网络/世界的一部分都可以被描述为电影存在的某种特殊模式换句话说任一电影性物件都可被视为一条活跃的本体论线索电影作为复杂的系统性工程其并非由主体/导演担当最终的裁量者而是依靠电影中各种或人或非人的代理(agency)进行复杂自我组织与协同工作的结果电影?#27425;?#23427;们在某种关系下呈现自身的?#38382;剑?#25110;参照吉尔伯特西蒙栋(Gilbert Simondon)的说法电影机器内部存在着不?#33539;?#30340;边界(12)这种发生在不同部?#31181;?#38388;的不?#33539;?#24615;导致其具备高度的敏?#34892;ԣ?#20174;而区别于简单的自动机?#23548;际?#20445;持着对于外部世界的开放状态以这种方式理解电影便是超越一般意义上的单一本体论将电影视为拥有差异化本体的宇宙模型从而跨越人物?#38382;?#35821;言视觉和物质?#23548;?#20043;间?#38382;?#33539;畴的区别电影?#37117;?#38754;(Persona1968)的著名开头无疑?#24052;际M?#20102;这种内在性?#24433;?#21040;亮的弧光灯?#21450;?#36208;带的胶片取景中的摄影机画格的特?#30784;?#29616;场的噪音被影像打亮的银幕背面这些被毫无逻辑的安排在一起的镜头却仿佛依据着某种人难以理解的逻辑运转着进而与其说这个片段指向了幻觉式的蒙太奇毋宁说是一则提示?#20445;?#20154;?#31508;?#21542;在场并不是电影存在的必要条件故事(diegesis)可以从电影性物件中自主的生发出来由机器讲述一个关于人的精神与情感的故事

      与此同时这个片?#25105;?#21521;我们展示了电影中的物件/银幕物件(objects in film/screen objects)与电影性物件之间的重合?#20445;?#25233;或说影像世界与物质世界以何种方式产生关联对于某些早期电影人与理论家而言(巴拉?#21462;?#24503;吕克爱泼斯坦莱热等)电影对于日常生活的激活?#31508;?#38750;常重要的命题比如巴拉兹便曾谈及电影能够使观者发现那些被传?#22330;?#25277;象的观看方式所遮蔽的物的?#22330;?the face of thing)(13)爱泼斯坦亦?#25945;止?#38134;幕上物之流动带来的丰富感受幸亏那些上镜头性的时刻电影极为慷慨向我们呈现了?#38382;?#21482;是一种本质上变动不拘(mobile)的未定状态而这个宇宙性与?#20013;?#21464;化的时刻令一切不定(inconstant)反?#27425;?#24120;(inconsistent)与处于流动(fluid)之中(14)他极富激情地描述了银幕上各种稍纵?#35789;?#30340;物件带来的或震惊或催眠的体验这种体验具有一种非常奇妙的情动与卷入力促使我们投入到影像带来的时空之流中而在另一层面在爱泼斯坦看来电影对于世界特殊的重构能力使得它如同一台智能机器人(intellectual robot)通过光电机能(photoelectrical mechanics)与光化学铭?#30784;?photo-chemical inscription)创造出一种非常规的思想?#34987;?#32773;说哲学(15)而?#37117;?#38754;的开篇(以及结尾)便精准地?#25925;?#20102;这种智能与体验的遭遇画面中的电影性物件同时?#36136;?#38134;幕物件二者的重合带来了叠加式的强度如同独立于人类世界的电影智能的自画像?#20445;?#35266;者被全然抛弃在外无从理解同时又好似进入到更深层次的梦境一幅全新的陌生的差异化的宇宙图?#24052;?#28982;出现在面前


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      文章来源电影艺术 2018年03期

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